Da tempo provavo un certo disagio di fronte al mio lavoro: ero estraneo al quadro che realizzavo. […] La mia pittura è sempre stata soggettiva, ha sempre cercato uno spazio fatto di memoria e ritrovato sentimento e intuizione. […] Certi elementi figurativi, anche filtrati al massimo o ridotti ad abbreviazioni ideologiche, ora mi apparivano detriti malinconici, familiari come cifre, ma non veri. […] Sentivo il mio lavoro lontano da me perché non mi bastava rappresentare una realtà di fantasia, di sogno o di memoria, ma volevo che quella realtà si identificasse con la pittura e la pittura divenisse la realtà stessa del sentimento, non la sua rappresentazione.1 (Afro a Lionello Venturi, Roma 1957-58)
Questa rara testimonianza autografa di Afro è lo spunto per la presentazione odierna, nella sede dell’Istituto di Cultura Italiano di Londra, dei due Cataloghi ragionati dell’artista.
Da una parte quello delle sue opere pittoriche, anche murali, redatto dall’Archivio Afro, dall’altra quello dei suoi disegni dal 1930 al 1947, curato sempre dall’Archivio Afro in collaborazione con Giorgio Chierici.
Una testimonianza così corposa trova una sua giustificazione nella piena volontà di legare questo evento alla mostra curata da Matthew Gale e dal sottoscritto alla Tate Modern e dedicata ad Alberto Burri, Lucio Fontana e Piero Manzoni.
Una testimonianza così corposa trova una sua giustificazione nella piena volontà di legare questo evento alla mostra curata da Matthew Gale e dal sottoscritto alla Tate Modern e dedicata ad Alberto Burri, Lucio Fontana e Piero Manzoni.
Si voleva cioè, anche se con modalità e tempi differenti, focalizzare l’attenzione, contemporaneamente su alcuni degli artisti italiani più importanti nella decade 1950-60 che hanno contribuito a quella che io definisco la nuova alfabetizzazione dell’arte moderna italiana.
Alla fine della seconda guerra mondiale l’artista, messo di fronte a un nuovo mondo in crescita ed evoluzione deve trovare un suo codice interpretativo che rispetti la nuova realtà e, contemporaneamente, si confronti con ricerche stilistiche ed estetiche che in altri luoghi (vedi l’America) avevano proseguito il loro autonomo percorso.
Alla fine della seconda guerra mondiale l’artista, messo di fronte a un nuovo mondo in crescita ed evoluzione deve trovare un suo codice interpretativo che rispetti la nuova realtà e, contemporaneamente, si confronti con ricerche stilistiche ed estetiche che in altri luoghi (vedi l’America) avevano proseguito il loro autonomo percorso.
La lotta fra la forma e la materia sembra aver lasciato posto al confronto tra due tipi differenti di forme, ciascuna delle quali correlata con una particolare concezione mondo: le forme della rappresentazione visiva sono dipendenti dalle scelte espressive individuali e condizionano modo di percepire la realtà.
Raffrontando idealmente i lavori di Afro e di Burri, amicissimi tra loro, ma orientati verso due ricerche diametralmente opposte, possiamo affermare che “il vedere per essenzialmente differente dal “vedere per macchie”, se spesso, e vedremo come, possono sfociare una nell’altra.
La prima è lineare, vede i limiti degli oggetti, la pittorica, perché ha una percezione sfumata della dissolve la continuità dei contorni, conferisce autonomia composizione, alla luce e ai colori.
La prima pone l’accento sulla realtà, la seconda sull’apparenza.
Così in Afro (per Burri sarebbe interessante analizzare l’evoluzione inversa), i cui lavori dapprima caratterizzati scomposizioni cubiste, diventano lentamente ed indissolubilmente macchie indistinte in cui la traccia lineare memoria ha lasciato il posto alla macchia emotiva della memoria.
Raffrontando idealmente i lavori di Afro e di Burri, amicissimi tra loro, ma orientati verso due ricerche diametralmente opposte, possiamo affermare che “il vedere per essenzialmente differente dal “vedere per macchie”, se spesso, e vedremo come, possono sfociare una nell’altra.
La prima è lineare, vede i limiti degli oggetti, la pittorica, perché ha una percezione sfumata della dissolve la continuità dei contorni, conferisce autonomia composizione, alla luce e ai colori.
La prima pone l’accento sulla realtà, la seconda sull’apparenza.
Così in Afro (per Burri sarebbe interessante analizzare l’evoluzione inversa), i cui lavori dapprima caratterizzati scomposizioni cubiste, diventano lentamente ed indissolubilmente macchie indistinte in cui la traccia lineare memoria ha lasciato il posto alla macchia emotiva della memoria.
Questo passaggio è descritto dallo stesso Afro nella medesima intervista a cui abbiamo accennato quando dichiara Della memoria resta l’indistinzione , un’onda lenta che con sé tutto il sapore di una stagione, ma non più conformazioni, nemmeno più l’ombra dell’ombra, ma l’infinito “negativo” di quelle forme ricordate, piuttosto limitato sebbene indefinito “positivo”.
La forma che Afro abilmente produce sulla tela non essere considerata come un involucro, ma come un’immagine che si trasforma dapprima nella memoria e poi, purificandosi, sulla tela.
In questo modo i sentimenti connessi con l’esperienza estetica sono opposti a quelli provati nella vita reale emozioni scaturite funzionano cognitivamente quando, sulla tela (come esperienza limite) sono poste in connessione di loro. Tutto ciò che permane di soggettivo, inventato reale, è dunque un ostacolo che snatura la semplicità sentire, a cui corrisponde il balenare improvviso di una differente con una intensità indescrivibile.
In questo modo i sentimenti connessi con l’esperienza estetica sono opposti a quelli provati nella vita reale emozioni scaturite funzionano cognitivamente quando, sulla tela (come esperienza limite) sono poste in connessione di loro. Tutto ciò che permane di soggettivo, inventato reale, è dunque un ostacolo che snatura la semplicità sentire, a cui corrisponde il balenare improvviso di una differente con una intensità indescrivibile.
Il nucleo teorico di tale esperienza è costituito da miscellanea tra la dimensione umana e il trasferimento emozionale, astratto, incorporeo, sulla tela. Un simile risultato conosce naturalmente varie tappe stesso Afro ci descrive in alcune corrispondenze
“Le immagini sono un corrispondente poetico della di cui la memoria conserva la parte più essenziale, rifiutando tutto ciò che sia pratica ed esperienza.”2
“Sento che il mistero con cui la mia intera vita sfocia nella pittura può essere inteso all’inverso e permettere alle immagini della pittura di risalire fino alle origini della mia vita.”
“Così non ho paura della parola ‘sogno’, non ho paura della parola ‘lirica’, o della parola ‘emozione’.”3
“Le immagini sono un corrispondente poetico della di cui la memoria conserva la parte più essenziale, rifiutando tutto ciò che sia pratica ed esperienza.”2
“Sento che il mistero con cui la mia intera vita sfocia nella pittura può essere inteso all’inverso e permettere alle immagini della pittura di risalire fino alle origini della mia vita.”
“Così non ho paura della parola ‘sogno’, non ho paura della parola ‘lirica’, o della parola ‘emozione’.”3
Ecco il paradigma del suo nuovo alfabeto. Se non lo capiamo, non ci avviciniamo al suo concetto di
astratto, di forme, di linea, di emozioni. Il dato reale in questo modo si smaterializza, diventa incorporeo, senza però trasformarsi in qualcosa d’immaginario o d’irreale e lo spazio della pittura diventa lo spazio della dualità, tanto della presenza, quanto dell’assenza.
astratto, di forme, di linea, di emozioni. Il dato reale in questo modo si smaterializza, diventa incorporeo, senza però trasformarsi in qualcosa d’immaginario o d’irreale e lo spazio della pittura diventa lo spazio della dualità, tanto della presenza, quanto dell’assenza.
Così Afro s’immerge nella propria inquietudine lucida e, sceverando tutto quello che vi è in essa di estraneo, di sovrapposto, di personale nel senso deteriore della parola, arriva fino alla zona autentica di valori “eterni”, nell’immanenza dell’intuizione. Mitologia individuale e mitologia universale giungono ad identificarsi e le immagini che ne scaturiscono sono le nostre immagini prime.
La figura, e lo vediamo oggi nelle opere in mostra, esemplificativa di un lungo percorso, affiora, galleggia, sprofonda in un perpetuo divenire.
La memoria è dunque solo il punto di partenza che si perde nella costruzione dello spazio pittorico e l’artista è “homo-humanus per eccellenza, perché si attiene a quell’amore che solo assomiglia a ciò che i sapienti antichi chiamavano anima”.4
La mostra di oggi, con la presentazione di due cataloghi, è solo un tassello, un preludio della grande mostra che si terrà nel prossimo settembre, a Livorno, nella prestigiosa sede dei Granai di Villa Mimbelli – Museo Fattori.
La figura, e lo vediamo oggi nelle opere in mostra, esemplificativa di un lungo percorso, affiora, galleggia, sprofonda in un perpetuo divenire.
La memoria è dunque solo il punto di partenza che si perde nella costruzione dello spazio pittorico e l’artista è “homo-humanus per eccellenza, perché si attiene a quell’amore che solo assomiglia a ciò che i sapienti antichi chiamavano anima”.4
La mostra di oggi, con la presentazione di due cataloghi, è solo un tassello, un preludio della grande mostra che si terrà nel prossimo settembre, a Livorno, nella prestigiosa sede dei Granai di Villa Mimbelli – Museo Fattori.
È interessante cogliere il passaggio (oggi testimoniato dai 15 disegni e dagli 8 olii) dal descrittivo figurativo alla rottura completa dei moduli compositivi, per entrare nella nuova alfabetizzazione della superficie pittorica, caratterizzata, come afferma Barbara Drudi, da una “rinnovata libertà gestuale”.
L’inizio lo possiamo sicuramente scorgere nell’adesione alla scomposizione cubista che diventa il segnale che la forma ha bisogno di altroper essere definita e che i vincoli semantici devono essere lentamente distrutti.
L’inizio lo possiamo sicuramente scorgere nell’adesione alla scomposizione cubista che diventa il segnale che la forma ha bisogno di altroper essere definita e che i vincoli semantici devono essere lentamente distrutti.
Dal 1930 in poi, fino al 1948, il tratto della matita perde il suo carattere di definizione per trasformarsi in medium per allusioni, evocazioni, riproduzione simbolica e ricerca della “nuda verità” fino all’abolizione di tutti i veli, di tutte le trasparenze insite nel mezzo espressivo.
Molte volte l’incastro cubista di piani ha ancora una funzione di organizzazione dell’immagine, ma ben presto un altro ordine, più personale, subentrerà allo schema prefigurato dove vi è solo osmosi di colore e di segno e la frammentazione è sinonimo di spazialità.
Molte volte l’incastro cubista di piani ha ancora una funzione di organizzazione dell’immagine, ma ben presto un altro ordine, più personale, subentrerà allo schema prefigurato dove vi è solo osmosi di colore e di segno e la frammentazione è sinonimo di spazialità.
È il superamento di un’intera grammatica artistica, provocato anche, e sottolineo anche, da conoscenze come Arsile Gorky che “intrepido, emozionato, fiero d’Amore mi ha insegnato a cercare la mia verità senza remore formalistiche.
Da essa ho appreso più che da qualunque altra, a cercare dentro di me, dove le immagini sono ancora radicate alle loro origini oscure”.
Una simile definizione, in Afro si concettualizza, chiarendosi lentamente, nel fare pittorico, alla coscienza dell’artista.
Da essa ho appreso più che da qualunque altra, a cercare dentro di me, dove le immagini sono ancora radicate alle loro origini oscure”.
Una simile definizione, in Afro si concettualizza, chiarendosi lentamente, nel fare pittorico, alla coscienza dell’artista.
Nel 1953, in una lettera, Afro dichiara: “Sebbene a molti i miei quadri sembrino delle divagazioni arbitrarie io tendo sempre a dare alle mie immagini pittoriche la maggiore efficacia espressiva, la più evidente. Una realtà decantata, libera da legami razionali per cui delle cose vorrei arrivare alla figurazione più diretta e concisa – direi all’idea delle cose, […] per cui vorrei raffigurare, più che l’apparenza delle cose, l’idea delle cose stesse, nella forma più concisa e diretta, quello che lo sguardo puro e nuovo alla vita coglie con lo stupore della prima scoperta o quello che il dolore scava dentro l’uomo lasciandogli la ferita”.5
Questo bisogno di semplificazione, di osmosi con la realtà circostante, tale da rendere il quadro un’apparizione, è precisato successivamente: “Una forma pittorica può avere anche valore di apparizione? L’organismo rigorosamente formale di una pittura può contenere la leggerezza, il respiro di un’evocazione, l’improvviso soprassalto della memoria? È questo per me il problema. […] Il quadro deve essere un mondo chiuso, il ‘dramma’ non può svolgersi che là dentro.
[…] Credo che la pittura cominci a sciogliersi in quei nuovi andamenti di modulazione e di timbro che preludono al levarsi di una voce umana, al librarsi di un canto”.6
È come se il Pittore concedesse a se stesso il permesso di essere libero di pensare e di agire, all’interno della superficie pittorica, innestando una corrispondenza tra l’immagine ancestrale ritrovata, la sua raffigurazione e la negazione di ogni contorno.
“Man mano ho accettato che l’immagine pittorica si realizzasse in un suo modo più imprevisto: nel fatto che una forma si dilati in maniera inquietante, che un colore si accenda “fuori misura”, che la materia nasca dai suoi stessi strati di calcolo e di abbandono.”7
[…] Credo che la pittura cominci a sciogliersi in quei nuovi andamenti di modulazione e di timbro che preludono al levarsi di una voce umana, al librarsi di un canto”.6
È come se il Pittore concedesse a se stesso il permesso di essere libero di pensare e di agire, all’interno della superficie pittorica, innestando una corrispondenza tra l’immagine ancestrale ritrovata, la sua raffigurazione e la negazione di ogni contorno.
“Man mano ho accettato che l’immagine pittorica si realizzasse in un suo modo più imprevisto: nel fatto che una forma si dilati in maniera inquietante, che un colore si accenda “fuori misura”, che la materia nasca dai suoi stessi strati di calcolo e di abbandono.”7
Questo processo iniziato sicuramente dopo il 1948 costituisce un rinnovamento costante sempre, però, circoscritto al dipingere, al disegnare, controcorrente e contrario ad ogni inserimento materico nel quadro (si pensi qui solo all’uso del vinavil nei quadri di Burri o di Scialoja). Quella di Afro è solo una contrapposizione di colore e luce, di spazialità, di costruzione di un alfabeto totalmente innovativo nell’Arte italiana.
Afro è sicuramente il primo che abbia ricevuto da una platea internazionale un concreto ed indiscusso riscontro ed apprezzamento critico, inserendosi in una realtà – e qui mi riferisco a quella americana – dove vi erano “consistenti rapporti culturali e sentimentali nei confronti dell’Europa”.
Un’Europa ancora alla ricerca di una completa definizione di Afro nel panorama artistico internazionale, preferendo spesso associarlo ad altri pittori, specie americani, piuttosto che acquisirne la completa autonomia e autenticità.
Un’Europa ancora alla ricerca di una completa definizione di Afro nel panorama artistico internazionale, preferendo spesso associarlo ad altri pittori, specie americani, piuttosto che acquisirne la completa autonomia e autenticità.
La mostra odierna ci presenta dunque come un doveroso omaggio ad Afro, non certo esaustivo, in attesa di una grande esposizione retrospettiva sull’artista.
1 Lettera di Afro a Lionello Venturi in Pittori italiani d’oggi, De Luca, Roma 1958, pagg.21-22.
2 Fabrizio D’Amico, Afro. Corrispondenze e altri scritti 1949-1960 in Afro. L’itinerario astratto. Opere 1948-1975, catalogo a cura di L. Caramel, Mazzotta, Milano 1989.
3 Lettera di Afro a Andrew Ritchie in The New York Decade, catalogo a cura del MOMA, New York 1955.
4 Carlo Carà, Pittura Metafisica, Valsecchi, Milano 1970.
5 Dattiloscritto conservato presso l’Archivio Afro a Roma, appuntato a mano
“Per il Museum of Modern Art di New York”, Andrew Ritchie, fine 1954, pubblicato nel catalogo The New Decade, 1955.
6 Afro, testo pubblicato in Lionello Venturi, Pittori italiani di oggi, op.cit.
2 Fabrizio D’Amico, Afro. Corrispondenze e altri scritti 1949-1960 in Afro. L’itinerario astratto. Opere 1948-1975, catalogo a cura di L. Caramel, Mazzotta, Milano 1989.
3 Lettera di Afro a Andrew Ritchie in The New York Decade, catalogo a cura del MOMA, New York 1955.
4 Carlo Carà, Pittura Metafisica, Valsecchi, Milano 1970.
5 Dattiloscritto conservato presso l’Archivio Afro a Roma, appuntato a mano
“Per il Museum of Modern Art di New York”, Andrew Ritchie, fine 1954, pubblicato nel catalogo The New Decade, 1955.
6 Afro, testo pubblicato in Lionello Venturi, Pittori italiani di oggi, op.cit.
