Afro Basaldella

Cesare Brandi, Introduzione, in Afro, catalogo della mostra, Catherine Viviano Gallery, New York, 26 febbraio – 23 marzo 1963.

dicembre 17, 2018

Cesare Brandi (1906 – 1988), critico e storico dell’arte, noto per essere stato il primo direttore dell’Istituto Centrale per il Restauro di Roma (1939), e soprattutto per aver elaborato l’etica della conservazione delle opere d’arte, che ancora oggi prevale a livello internazionale. Questa introduzione, a dire il vero tortuosa, con accenti lirici e in alcuni punti persino oscura, scritta al culmine della sua carriera, corregge in modo deciso l’idea, condivisa anche dallo stesso Afro, che egli non fosse sufficientemente stimato in Italia. È interessante notare che i contenuti critici di Brandi sarebbero stati altrettanto pertinenti e validi a introdurre la pittura di Afro di dieci anni prima, confermando la continuità e coerenza della produzione dell’artista. Nel 1977 Brandi pubblicò la prima monografia postuma su Afro, per le edizioni Editalia di proprietà dell’Istituto Poligrafico dello Stato.

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Veramente sarebbe difficile pretendere, in un pittore, maggiori doti naturali che in Afro. Possono esserci artisti con una gittata più ampia, con un rovello spirituale maggiore, ma in quanto a doti innate, prontezza, rispondenza fra l’occhio e la mano, capacità di trasformare in un evento vantaggioso anche l’imprevedibilità del caso, calamitazione verso un equilibrio ottenuto in modo repentino e intuitivo, tutto ciò non può riscontrarsi in un modo più felice, spontaneo, diretto che in Afro. Si potrebbe credere, ma a torto, che la svolta non figurativa della pittura moderna, avesse tolto gran parte del valore a quelle doti che pure appartengono proprio alla grazia, allo stato di grazia dell’artista: ma è vero piuttosto il contrario. Quando l’artista perseguiva una figurazione che tratteneva una traccia, sia pure solo conoscitiva o semantica, dell’esistente, la possibilità, seguendo quella traccia, di correggere e di migliorare le proprie deficienze innate aveva una guida, un sostegno in quella traccia stessa. Ma, rinunciando alla traccia, né volendo rifugiarsi nei formalismi che della forma non sono altro che la spoglia, l’incredibile libertà che sembrava decretare l’arte non figurativa, dall’astrattismo all’action painting e all’informale, ha finito per coagularsi per i più in una specie di inibizione.
Per far fruttare una tale libertà, occorre infatti una libertà anche maggiore, quella cioè che non viene dall’esterno, da una rinuncia alla figurazione oggettiva, ma dall’interno, dall’assunzione in proprio di se stesso, dalla fusione a caldo di intenzionalità e di gesto, dalla rinuncia al piacere subdolo della decorazione per indirizzarsi all’espressione internamente motivata senza riversarla nell’eloquenza stentorea dell’Espressionismo. Questa condizione, che esige al tempo stesso il raptus e il freddo controllo, è stata, certo, dei massimi protagonisti dell’action painting, segnatamente di Pollock e di Kline: ed esige rischi grandi, come grandi sacrifici. In quanto che, per ottenere di più, si può far naufragare tutto: per raggiungere una maggiore purezza di interiezione, si può cadere al di là della pittura, nella tappezzeria. E, le riprese, soprattutto, appaiono pericolose, in quanto che, se il gesto irripetibile si cancellasse si intende correggere quello che, per apparire in un certo modo, non può essere che di prima mano e di primo acchito, ecco che la tela s’impantana e sembra spirare il lezzo delle cose sporche.
Che questi rischi non siano ipotetici, che anzi siano largamente scontati da tanta pittura di ieri e di oggi, in questa nostra epoca dove tutti vogliono dipingere, è la constatazione di ogni momento, per poco che si segua la pittura contemporanea.
Ma proprio per questo la pittura di Afro va contrassegnata in tali sue caratteristiche innegabili che, nella serie di dipinti del ’62, hanno forse trovato un’espressione anche più aperta ed essenziale. Non che questa serie di pitture marchi una svolta radicale rispetto alla serie esposta alla Biennale di Venezia del ’60: è facile anzi in alcuni di quelli qui esposti rintracciare gli attacchi e le suture (si veda ad esempio Madonna di Monte, con quel gusto di zone come di inchiostro, lavate, tese su strati diversi e molteplici).
Ma nel cammino di Afro, da quando lasciò la figurazione ad oggi, c’era sempre stato una messa a punto più riposata delle varie zone del dipinto. Nel tessuto figurativo, che via via è andato sperimentando, le accorte aperture, i filtri trasparenti, le zone bloccate, si svolgevano in una continuità che evitava di creare delle pause, come dei vuoti d’aria. Al primo sguardo doveva risultare nel dipinto l’ininterrotta stratificazione spaziale. Nella sua pittura confluiva una cultura figurativa selezionata, per lo più di gravitazione americana, come quella che in Gorky aveva avuto, come per tanti altri pittori americani, il suo stacco di partenza. Rimaneva, della estrazione culturale italiana, il gusto raffinato per una balance cromatica che, senza arrivare al tonalismo di Morandi, idealmente a lui fa capo. Per questo tonalismo intendo non già il monocromo, che pure ne deriva, ma la capacità di procurare alla zona di colore, nel momento stesso che si pone come filtro luminoso, una definizione spaziale, non già in base alla sua delimitazione ma proprio per il titolo di luce che contiene ciascuna zona, rispetto alle altre zone del tessuto cromatico. ln questo dosaggio istintivo Afro raggiungeva equilibri preziosi.
Né questo equilibrio è venuto ora a cessare, tutt’altro. Ma la stesura cromatica ha assunto una maglia più larga, il fondo del quadro, come superficie emittente di luce, quasi proietta, quasi espelle le zone di colore, lanciate sulla tela, come un boomerang, con una simultaneità, con un colpo sicuro che incanta. I colori sono quasi liquidi, ma non coloranti, sembrano doversi ancora rapprendere, e vengono dosati con una parsimonia che li impreziosisce e suggerisce come l’insorgere di nuclei, di focolai di colore, sussidiari nella stesura generale del dipinto.
Mai forse Afro era stato così vicino all’action painting, ma nello stesso tempo, nell’equilibrio che conclude ogni volta nel perimetro del dipinto la figurazione totale, proprio quell’equilibrio indubitabile arresta nel gesto l’attimo figurativo, e compone il dipinto in una serie di tensioni, di corrispondenze dinamiche, che vengono trattenute nel campo di forza di una zona di colore, emittente come la luce colorata di un faro. La stratificazione spaziale che struttura il dipinto non è meno complessa di prima, solo che è meno rilevabile a prima vista per il modo interiettivo con cui sono proposti, i vari episodi cromatici del dipinto, che individuano i successivi piani spaziali. Il segreto di questi colori che non sono mai sporchi, che, anche dove sono brillantissimi, non escono mai fuori tono, è proprio data dall’intima spazialità che la luminosità realizza in relazione al dipinto come un tutto, non connesso per episodi staccati. Si veda la Casa bruciata, ad esempio, dove l’apparizione del rosso, dà come un comune denominatore di luce a tutto il dipinto; e l’espansione, la dilatazione dei gialli, in Colle cieco, come di certi prati fioriti a primavera, a perdita d’occhio, anche se sono solo la pendice di un colle; l’intrigo dei neri, in Malalbergo, come una rete di ragno stracciata, a cui un sospetto di verde, in angolo, dà come uno spiraglio improvviso di erba bagnata di campagna; il rosso, come di more mature sulla faccia di uno scugnizzo, in Grande Estate; le tonalità sommesse, come di cose perdute e sbiadite nella memoria, in Magnano in Riviera, forse il più ricco dei dipinti qui adunati. Ma ognuno di questi quadri potrebbe essere raccontato sulla base delle assonanze che suscita, e per questo condotto insensibilmente fuori strada. Basti dunque avere accennato alla intima ricchezza che rivelano e dove si rifonde a nuovo esperienze sottili, attimi fuggevoli, l’emotiva pregnanza di un tono, di una forma lacerata dal moto, inseguita dal vento, intravista con la coda dell’occhio ma rapita in qualcosa di impalpabile e essenziale.

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